Советский гуманизм: Можно ли его вернуть в российскую действительность

Советская эпоха пропитана пафосом гуманизма, на котором была построена культура и искусство СССР. Советский гуманизм воспринимается сегодня столь же полярно, как и советское общество. Философ Александр Зиновьев охарактеризовал советское общество как вершину социального развития в человеческой истории, а писатель Александр Солженицын называл советский период страшной катастрофой в истории России…

Разумеется все идеологические, социологический и цивилизационные споры переносятся и на сферу культуры, важную для понимания тем, что именно она в отличие от, например, политических и идеологических, так и хочется сказать «зияющих высот», власти является частью жизненного опыта человека. Парадоксально, но наиболее, казалось бы мистифицируемая и манипулирующая сфера является при этом часто наиболее достоверной как для социологического обобщения, так и коллективной памяти общества.

Проблема советского гуманизма в жизни и в культуре содержит ряд противоречий, которые заставляют посмотреть по другому не только на недавнее прошлое, но и важное для понимания сегодняшнего дня.

Советский гуманизм в жизни и в кино

Идеи гуманизма выделятся в качестве важнейшего явления в социальной эволюции человечества. Линейное объяснение истории в этом отношении рисует понятную схему исторического процесса: с ростом прогресса, рос и гуманизм. Однако сфера искусства и культуры всегда опережала развитие социальных систем и экономических укладов, именно в этой сфере рождались произведения человеческого духа и мысли, превосходившие и опережавшие существовавшую на тот момент реальность.

Глубочайший кризис гуманизма – одна из системных черт капитализма, которая являлась предметом критики со стороны советского общества. Сегодня эта критика превратилась в объект насмешки. На историческую сцену вышли антигуманные управленческие проекты и именно поэтому советские гуманистические идеалы, которые, хотим ли мы этого или нет, стали частью критики современного российского общества вновь обрели актуальность.

Суть этой критики не сводима к отдельным произведениям искусства или массовой культуры, и было бы ошибочно сводить все в итоге к ностальгии по «добрым советским мультикам» или «старым фильмам». Не случайно, что популярные ремейки советских фильмов и их «продолжения» превращаются в подделку, которую распознает зритель, или, выражаясь более высоким языком – в типичный постмодернистский симулякр.

Советский гуманизм является крайне противоречивым явлением. Таковым его делает различие между тем, что называется теорией и практикой, между культурой и искусством и повседневной жизнью. В этом заключается один из главных и сильных аргументов противников советского общества: жизненная реальность не соответствовала тому образу реальности, который воспроизводился в советской живописи, музыке, литературе и поэзии, философии, кино, театре и т.д.

Больше того, советский гуманизм возник из революции, из разрушения старого мира, и неизбежной жестокости этого разрушения. В этом отношении очень интересен диалог Ленина с Горьким в фильме 1939 года Михаила Ромма «Ленин в 1918 году», где о страхах и тревожных мыслях Горького говорится открыто. Горький, пришедший ходатайствовать за одного из «бывших» и «лишних», по мнению Ленина, людей говорит: «Насилие необходимо, это я понимаю. Но есть где-то есть у нас жестокость лишняя. Вот это ненужно и страшно». Диалектика гуманизма и классовой борьбы показана в этой сцене открыто и без идеологических клише.

Но несмотря на пережитые ужасы, испытания, жертвы, репрессии было создано новое общество с принципиально иным отношением человека к человеку. Прометеевский образ героя, гибнущего во имя освобождения человечества, вообще характерен для советской образной системы, в кино он возник в фигуре терзаемого толпой господ революционера в немом фильме Сергея Эйзенштейна 1927 года «Октябрь» и развит в самых разных кинокартинах вроде «Коммуниста» Юлия Райзмана (1957 г.) или «Так закалялась сталь» Николая Мащенко (1975 г.). Эти образы имели реальных прототипов.

Парадоксально, но несмотря на декларируемый материализм и антирелигиозную пропаганду, массовая культура СССР фактически соответствовала всем религиозным канонам: доброты, человеколюбия, самопожертвования, аскезы… Она буквально пропитана этими принципами, что отразилось даже в таком сложном, драматичном и реально пережитом для миллионов советских людей материале, как Великая Отечественная война. В военных фильмах, снятых людьми и для людей, переживших кошмар войны, вновь проявляется неистребимая верность идеалам гуманизма.

Настоящий материализм

В сытые годы «застоя» героика приобретает новый эстетический образ, в точности с изменениями в новой форме советской милиции. В сериале «Следствие ведут знатоки» (1971–1989 гг.) один из центральных персонажей, полковник Пал Палыч Знаменский являет собой трансформацию этого образа. Но само общество все меньше верит в этот идеал, мир начинают заполнять, количественно и качественно перевешивают герои потребительского общества из фильмов «Гараж» Эльдара Рязанова (1979 г.) и «Блондинки за углом» Владимира Бортко (1984 г.). Это еще не критика, но уже сомнение в гуманистических началах общественных отношений реального коммунизма.

Проблема зрелого СССР заключалась в том, что повседневный герой Пал Палыч Знаменский перестал восприниматься как герой, а затем и быть, таковым; героями стали персонажи «Гаража», – обычные советские люди, совсем не тот контингент, с которым работал Пал Палыч. Подвиги этих новых, подлинных героев повседневности свелись к добыванию дефицитных материальных благ. Советская массовая культура начинает проигрывать войну за настоящее, даже продолжая идеологически полностью контролировать прошлое (что, конечно, разрушает известную формулу Джорджа Оруэлла).

Феномен перестроечного и раннего постсоветского кино

Ситуация радикально меняется в эпоху перестройки. Перелом конца 1980-х и начала 1990-х вызван шоковой терапией, которая в начале была развернута именно в сфере массовой культуры. Перестроечные фильмы заполняет экзистенциальная безысходность, на фоне которой появляется новый герой. Парадокс перестроечного кино прежде всего заключается в том, что именно оно возродило, правда уже негативный, образ «творца», обращенного не в революционное и военное прошлое, а в настоящее.

Образ нового героя, который бы отличался от персонажей эпохи «застоя», на какой бы стороне потребления они не находились, был востребован. И именно эта востребованность удовлетворялась своеобразно в новом идеологическом «заказе»: тяга к романтике и подвигу получили совершенно иное, извращенное смысловое и символическое содержание. Герой получает возможность действовать, и действует, вновь становясь трагической фигурой, которая бросается на алтарь новых общественных отношений. Судьбы этих героев, например в фильмах «Фанат» Владимира Феоктистова (1989 г.), «По прозвищу зверь» Александра Муратова (1990 г.), «Риск без контракта» (1992 г.) и др., трагичны, они проходят один путь: армия (участие в войне), колония, нелегальнй бизнес, наконец, подвиг, связанный с личным выбором и заканчивающийся печальным концом. Окружающая их действительность депрессивна, жестока и абсурдна.

В перестроечном и раннем постсоветском кино можно выделить несколько базовых сценариев репрезентации умирающего советского общества:

• Беспросветное и бессмысленное настоящее, мир социальной драмы, наполненный рэкетирами, проститутками, неформалами, действительность полная неустроенности и отсутствием перспектив, молодежный протест (например, фильмы «Маленькая Вера» Василия Пичула (1988 г.), «Авария - дочь мента» Михаила Туманишвили (1989 г.), «Интердевочка» Петра Тодоровского (1989 г.) и др.).
• Столь же ужасное прошлое, состоящее из той же черноты, репрессий, золота партии, коррупции номенклатуры («Кодекс бесчестия» Всеволода Шиловского (1993 г.)), ужасов революции.
• Отмененное будущее, конец советской научной фантастики с ее образом будущего.

Исторические экранизации романтизируют дореволюционное прошлое, в пространстве которого, как в «Гардемаринах, вперед!» Светланы Дружинины (1988 г.), остается еще что-то светлое, что оказывается еще одним критическим уколом в настоящее. Будущее же может существовать только как детское кино («Гостья из будущего» Павла Арсенова (1984 г.)), это уже не фантастика, а чистая сказка. Светлое будущее советской фантастики переноситься за океан, вера в Запад заменяет веру в коммунизм. Интересен в этом отношении фильм «Американ бой» Бориса Квашнева (1992 г.), пожалуй чуть ли не единственный фильм с хеппи-эндом. Счастливый конец стал возможен только потому, что главный герой, ветеран афганской войны стал гражданином США.

Интересно, что одной из линий рефлексии эпохи крушения СССР является тезис о том, что советский человек, воспитанный на высоких принципах морали, нравственности и гуманизма был не готов к реальной жизни. И эта реальная жизнь была показана в перестроечном кино без всяких условностей. Но тогда возникает новое противоречие: допустим, что советский человек был инфантилен и не готов к жестокости, но и система, повседневная жизнь не была идиллией (о чем постоянно говорят критики советского общества), как это изображалось в советском кино.

Деконструкция гуманизма в кино завершилась полным соответствием этой критики к окружающей реальности. Исходное противоречие советского общества, разрыв между реальностью и кино наконец начинает устраняться. Реальность торжествует, ее интерфейс в кино и в действительности сливается в единый жуткий паттерн.

Постсоветский антигуманизм

В современном российском обществе гуманизм оказался невостребованным, он подвергается осмеянию, он не нужен. Жестокость стала нормой отношений и не шокируют. Герой и антигерой фильмов одинаково оказались карикатурой друг на друга.

С кино произошло то же самое, что и с так называемым русским роком, который несмотря на музыкальную бедность и вторичность был построен на глубокой поэзии. Но когда наступила столь желанная новая эпоха перемен, изменилось само общество, смыслы ушли, они стали непонятны, неактуальны. Смысл ушел из кино, которое больше не пугает, не шокирует, не вдохновляет.

Невозможно вернуть гуманизм без изменения общественного устройства. Правда, такая постановка проблемы подвергается осмеянию, ее никто не хочет принимать. Но с возвращения этой темы и нужно начать культурное производство и социальную политику.

Павел Родькин, кандидат искусствоведения, доцент НИУ ВШЭ, член Зиновьевского клуба МИА «Россия сегодня» - для Агентства СЗК